Del 16 de enero de 2025 al 18 de enero de 2025 la Filmoteca acoge el ciclo La edad de piedra del cine: ‘Magellan’, de Hollis Frampton, con la proyección de:

Jueves, 16 de enero

18.00 | Public Domain, Drafts & Fragments Straits of Magellan y Mindfall I & VII (Pts I, VI Birth of Magellan: Mindfall Completed)

20.30 | Otherwise Unexplained Fires, Summer Solstice (Solariumagelani), Autumnal Equinox (Solariumagelani) y Winter Solstice (Solariumagelani)

Viernes, 17 de enero

18.00 | Matrix e Ingenivm Nobis Ipsa Pvella Fecit (Was Vernal Equinox) 2 Reels

20.30 | The Red Gate (Magellan at the Gates of Death Part I) y The Green Gate (Magellan at the Gates of Death Part II)

Sábado, 18 de enero

18.00 | Cadenzas I & XIV (Completed Pts The Birth of Magellan:14 Cadenzas), Snowblind, For Georgia O'Keeffe, Yellow Springs (Magellan: Vanishing Point #1), Quaternion, Tiger Balm (Memoranda Magelani #1), Palindrome, Pas De Trois, More Than Meets The Eye, Not The First Time, Apparatus Sum (Studies For Magellan #1), Noctiluca (Magellan's Toys: #1), Procession y Gloria!.

Coincidiendo con su mudanza a una granja de Eaton, Hollis Frampton comenzó en 1972 un ciclo monumental en el que trabajó hasta morir de cáncer en 1984. Referente del cine estructural junto a Michael Snow, George Landow, Ernie Gehr, Joyce Wieland o Ken Jacobs, Magellan prolonga –introduciendo nuevas vertientes– las exploraciones emprendidas en sus dos proyectos inmediatamente anteriores. En Zorns Lemma (1970), su «inventario de los modos de percepción y clasificación de la experiencia», sondea las lógicas del lenguaje relacionando elementos gráficos y plásticos, mientras que en el ciclo Hapax Legomena (1971-72) investiga las posibilidades del encuadre, el ilusionismo fotográfico, la secuenciación, la palabra escrita y hablada, el sonido asincrónico, el vídeo, la televisión o el diagrama.

Frampton comenzó a imaginar Magellan en dos proyectos de instalación escultórica de 1964 y, sobre todo, en el manifiesto en el que conceptualizó sus fundamentos, «For a Metahistory of Film» (1971). Entre 1974 y 1978 elaboró varios calendarios con duplicaciones, inversiones y palíndromos, el mapa provisional de un ciclo de 36 horas formado por más de 1000 películas ideado para ser proyectado durante un año aproximadamente, concibiendo películas para los solsticios y equinoccios, las fases lunares o su propio cumpleaños. Enmarcado por el nacimiento y la muerte, contaba con pasajes dedicados a la adolescencia e incluso la resurrección, así como otras constelaciones (las series denominadas «estrechos», «nubes», «sueños»).

Con Diderot, Plinio o Leibniz como posibles referentes, Magellan tiende a la vez al listado enciclopédico totalizador y a la fragmentación y yuxtaposición de materiales heterogéneos. El proyecto, siempre sujeto a constantes cambios, proponía una concepción del cine elástica y polimorfa. Inspirándose en la expedición de Fernando de Magallanes, el primer circunnavegador, es probable que como explica Michael Zryd Frampton asociara sus logros (los registros geográficos, astronómicos y lingüísticos) y sus horrores (el impulso expansionista y la dominación colonial, articuladores del pensamiento occidental) con los de los proyectos utópicos modernistas de Pound o Joyce.

Frampton afirmó que «toda la historia del arte no es más que una enorme nota a pie de página de la historia del cine», aunque inmadura comparada con la de la literatura o la música. Fue así como se propuso indexar sus desafíos estéticos, historiográficos y conceptuales fabricando una «metahistoria» del cine en diálogo con la historia completa de la representación occidental. Formado como poeta, pintor y fotógrafo, su ilimitada curiosidad le llevó a buscar en la lingüística, la semiótica, las matemáticas, la neurofisiología o la música serial otras formas para su cartografía. En su intento de «rehacer el cine como debería haber sido», Frampton propuso un arte que pudiera codificar el pensamiento tan compactamente como la sustancia genética codifica el cuerpo físico completo.

Como metahistoriador, Frampton trató de «inventar una tradición» mediante el análisis crítico y teórico. Imaginó cómo habría sido una historia del cine consciente y consistente que incorporase sus potencialidades, reconstruyera axiomáticamente sus «monumentos discretos» y predijera su futuro. Devuelto al año cero y convertido en esqueleto, «hizo viejo el nuevo medio» (Zryd). Sin embargo, la búsqueda metahistórica podía resultar tan «absurda» como la biblioteca de Babel de Borges. En su última etapa, Frampton contrarrestó la sistematicidad acumulativa de su interminable proyecto incorporando una perspectiva autoirónica.

Frente a la tira de película, Frampton no distinguía entre metraje y obra terminada. Ante el temor de que la historia del cine fuera insuficiente, encontró yacimientos formales en lugares insospechados: películas científicas, educativas, caricaturescas. Comparó su recorrido por la Paper Print Collection de la Library of Congress con las exploraciones de Lévi-Strauss de las culturas de América del Sur y el Pacífico y terminó comprando 125 películas para citar en Magellan con fines históricos o metafóricos. Public Domain convierte una enigmática secuenciación en catálogo de las posibilidades del cine primitivo. Cadenza I transforma una película burlesca en metáfora de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même de Duchamp, ironizando sobre «la alegoría crítica de la pintura voyerista» (P. Adams Sitney) y el relato genésico. Los slapsticks que enmarcan Gloria!, plegaria textual y alusiva en homenaje a la abuela de Frampton, a Finnegans Wake de Joyce y a la cultura irlandesa exploran el potencial connotativo de los slapsticks que la enmarcan.

El diálogo metahistórico de Frampton imita literalizando, verifica repitiendo y especula antiguas propuestas irrealizadas. En Ingenivm Nobis Ipsa Pvella Fecit, inventariando posturas y congelando movimientos, Frampton rememora a Muybridge como en sus coetáneos proyectos fotográficos. El díptico palindrómico Gates of Death amplía el estudio anatómico agotando diferentes permutaciones formales. Como en Apparatus Sum, el cine como máquina-de-visión cadavérica evoca los manifiestos de Vertov. Los 49 «panópticos» (tomas independientes de 1 minuto) de Straits of Magellan, repertorio sobre la apariencia y percepción del mundo, remiten a la completitud visual del catálogo Lumière. Eisenstein inspira tanto los disyuntivos sonidos sinestésicos de Mindfall (montaje vertical), como las variaciones tropológicas de Summer Solstice, Autumnal Equinox y Winter Solstice, filmadas en una granja de vacas, un matadero y una acería. La característica dicción de la cámara de Stan Brakhage, una ligera reminiscencia en estas películas, es deliberadamente emulada, revisada y contrapuesta en Other Unexplained Fires. A diferencia de los retratos de artistas afines o de la evocación de sus obras en Magellan (Paul Sharits, Michael Snow, James Rosenquist o Georgia O’Keeffe), en esta película el gallinero de la familia Brakhage parece un trasunto de su vida doméstica.

Frampton se debatía entre mostrar las películas acabadas (comprensión anómala) o esperar a completar el ciclo (aprehensión utópica). Como otros proyectos monumentales de la época (The Book of Film de Brakhage, Eniaios de Gregory Markopoulos), Magellan desafía las formas de exhibición. Algunas de las «bobinas en depósito» fueron recompuestas o quedaron diseminadas en diferentes versiones del calendario. Desaparecidas las interrelaciones originales, este programa reúne en nuevas coordenadas la totalidad de los remanentes: además de las películas, pretende integrar los elementos paratextuales (esbozos, diagramas, ensayos teóricos). Inacabado, pero también infinito, Magellan perpetúa el sueño de Frampton de la cápsula del tiempo, del universo como gigantesco archivo fílmico.